di Alfio Pelleriti
Freud racconta che fu decisiva la sua visita al museo di Dresda: “Qui mi sono scollato di dosso la mia barbarie e ho cominciato ad ammirare. Ci sono delle cose meravigliose.” Cita in particolare la madonna di Holbein, la Madonna Sistina di Raffaello; il Cristo della moneta di Tiziano. L’approccio interpretativo di Freud è quello tipico di fine Ottocento, di tipo goethiano, sentimentale, un’interpretazione “globale” o contenutistica, senza accennare alla forma espressiva. Il suo interesse per l’arte verrà confermato da un viaggio in Grecia ad Atene nel 1904 e poi a Roma, nel 1907. A Villa Borghese fu particolarmente impressionato dal dipinto “Amor sacro e amor profano” di Tiziano.
Il curatore sottolinea che Freud dava per scontato che ciò che lo spettatore deve amare nell’opera d’arte è il contenuto psicologico delle figure in essa contenute. Interessante la sua attenzione al Mosè di Michelangelo e alla sua posa ieratica e irata. Jones suppone che Freud fu colpito da quel Mosè ricordando i suoi scontri all’interno della Società psicoanalitica quando si sentì tradito da Jung. Egli si identificò con Mosè che aveva trovato il suo popolo attorno al vitello d’oro.
Il suo approccio all’opera d’arte era di tipo tradizionalista, confermato dalla sua ostilità verso le opere moderne o d’avanguardia. A proposito dello stile di Salvador Dalì, afferma: “Fino ad ora ero incline a considerare i surrealisti, che sembra mi abbiano prescelto come loro santo patrono, dei puri folli, o diciamo puri al 95 per cento, come l’alcool… il giovane spagnolo con i suoi occhi evidentemente sinceri e fanatici, mi ha suggerito una diversa valutazione. Sarebbe davvero assai interessante esplorare analiticamente le origini di una pittura del genere.”[1] Freud giudica “non-arte” sia l’espressionismo che il surrealismo e, a tal proposito, ricorda il suo lavoro sul motto di spirito, che si riduce ad un punto di equilibrio tra la necessità di dare libero sfogo a ciò che è inconscio e le modalità tipiche delle elaborazioni del preconscio. Il motto di spirito sarebbe, nell’interpretazione freudiana, un’idea preconscia che è esposta per un momento all’influenza dell’inconscio; è una condensazione del materiale inconscio in qualcosa di accettabile da poter manifestare dopo avere subito un camuffamento, così come avviene nel sogno. Nel motto di spirito l’Ego usa questo meccanismo per dare a un’idea un fascino particolare. Un pensiero brutale e indecoroso, di per sé inesprimibile, viene trasformato e abbellito, camuffato, così che quel pensiero può risultare gradito e accettabile.
Questo meccanismo, secondo Freud, sarebbe improprio adottarlo, come i surrealisti, nell’arte. Egli invece era convinto che nell’arte l’unico principio che occorre tener presente è il principio di realtà. Insomma, per generare un messaggio apprezzabile, fruibile e comprensibile, l’artista dovrebbe seguire il giusto codice comunicativo.
Del resto, tutto il materiale inconscio e l’esperienza esistenziale di un artista, come anche di un attore, non potrà mai essere messa tra parentesi, essa inevitabilmente emergerà, manifestandosi con modalità tipiche rispetto a ciò che è stato l’artista o l’attore.
L’evoluzione dalle prime forme espressive verso quelle più moderne e il riferimento conseguente a simboli, mutano in ragione della mentalità e di idee dominanti, da quelle più semplici alle più complesse, tanto che elementi riconducibili alle convenzioni sociali prevalgono su elementi personali. Si instaura, cioè, un rapporto tra i prodotti artistici e la cultura dominante in un determinato contesto storico, così che chi non adotta quei canoni viene tacciato di infantilismo o di primitivismo. Ad esempio le caricature tardarono ad essere accettate come forme artistiche proprio perché negavano gli equilibri standard e per la loro componente aggressiva contenuta nella distorsione formale.
Su Picasso: “Ecco Picasso versare tutta l’aggressività e la ferocia che gli ribollivano dentro. Comincia il grande furore iconoclasta. Picasso inventa il gioco del cubismo, l’arte di rappresentare le schegge e i frantumi…Quello che conta è che egli si sia trovato in una situazione in cui i suoi conflitti privati hanno acquistato importanza artistica. Senza i fattori sociali le necessità private del creatore non potrebbero trasmutarsi in arte.”[2]
[1] E. H. Gombrich, Freud e la psicologia dell’arte, Einaudi, Torino 1970, pag. 25
[2] Ibidem, pag. 67
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